Монреаль

The article below may be copied and circulated but proper attribution of authorship is required.

Кинорецензии

Монреаль — 1996

Монреальский фестиваль мирового кино является одним из наиболее известных к мире. Он пытается показать как можно более широкий круг художников со всех концов света и является в то же время весьма демократичным, требуя сравнительно небольших рекламных затрат. В прошедшем году организаторы Фестиваля обратили особое внимание на современное российское кино и учредили особый приз нового русского фильма. Автору нижеследующей статьи удалось посмотреть несколько наиболее заметных фильмов, впечатлениями от которых он и решил поделиться с читателями.

В начале каждой рецензии приводятся основные официальные данные, опубликованные дирекцией Фестиваля о каждой картине, включая также абзац о содержании фильма.

Феликс Крайзель (Бостон)

Возвращение броненосца

Режиссер: Геннадий Полока. Сценарий: Владимир Брагин, Геннадий Полока. Поставлено по повести А. Каплера «Возвращение броненосца». Оператор: Евгений Давыдов. Редакторы: Е. Гуральская, Т. Малявина. Музыка: Вениамин Баснер. Звук: Г. Кравецкий, А. Коняев. В ролях: Михаил Уржумцев, Людмила Потапова, Елена Майорова, Владимир Стержаков, Татьяна Васильева, Армен Джигарханян, Иван Бортник, Василий Мищенко, Эрнст Романов, Валерий Носик, Борис Новиков, Борис Брунов, Игорь Кваша, Алексей Булдаков. Постановщики: Михаил Зусманович, Геннадий Полока, «Ритм Студио».

Блестящий немецкий офицер-кавалерист, Иоганн Францевич Герц, любил Революцию и защищал ее во время войны, сражаясь против белых, и во время мира, борясь против НЭПа, против проституции, против всех и каждого, кто, по его мнению, ей угрожал. Но вдруг он влюбился в Клавдию, и глубина его чувств превысила его страсть к Революции. Однако множество препятствий стоят на дороге к их счастью: фиктивная жена Герца, секретарь одесского Горкома партии, мешок жареных семечек и неизвестный в Одессе Эйзенштейн.

Эта картина явилась для меня одной из наиболее приятных. С первого же кадра она нравится своей шумной, зримой любовью к Одессе, одной из архитектурных и культурных жемчужин черноморского побережья. Я не одессит, но в детстве бывал в Одессе, и навсегда запомнил громкий юмор ее жителей, забавно смешное одесское наречье, с его смесью русского, украинского, идиш, румынского и других языков; белые акации на широких бульварах, кафе-мороженые, знаменитую Потемкинскую лестницу, дебаркадер и шумливый базар. В мире есть и другие красивые портовые города: когда видишь панораму Одессы с моря, вспоминаешь Марсель и Сан-Франциско.
Замечательно смотреть городские сцены этого фильма. Это один из немногих современных русских фильмов, который показывает нам по-настоящему наводненные людьми улицы, толпы народа, переполненные трамваи, пляж, заполненный загорающими людьми.

Герой истории — немец Иоганн Францевич Герц, изучавший в Геттингенском университете Ницше и Бакунина, но пришедший к Карлу Марксу для правильного объяснения капиталистического общества. Герц в наковальне Первой Мировой войны и Русской революции пришел на помощь молодой Советской республике, вступил в РКП(б) в 1918 г. и служил под командой Примакова в корпусе украинских красных казаков. Он был тяжело ранен во время Гражданской войны, теперь демобилизован и послан на юг отдышаться в мягком климате Одессы.

На дворе 1925-й год, Ленин умер год назад, НЭП набирает разгон, и те отношения социального неравенства, против которых Герц воевал с 1918 года, снова расцветают в новой России. С самого начала Герц представлен чудаком. Шевроны его кавалерийской шинели и звезда на буденовке синего цвета, не красного. Он не пьет, не ругается, не обжирается, стесняется женщин и не опаздывает на работу. Самое ценное для него сокровище — его книги.

Грубый секретарь одесского Обкома назначает Герца директором Посредрабиса, биржи найма работников искусства, несмотря на протесты Герца, утверждающего, что он ничего не понимает в искусстве. С этой точки обзора перед нашими глазами предстает смешная панорама городских развлечений: калейдоскоп оперных баритонов, циркачей, звезд старого кино, танцовщиц бурлеска, черных магов и проч. и проч. Попытки Герца внедрить какой-то порядок в этот хаос взяток, подделанных удостоверений и пропусков, псевдокультурного, псевдопролетарского лжеискусства кажутся нам в той же степени смешными, в какой они являются безуспешными.

В первой половине этого кинофильма мы не видим никакого по-настоящему революционного искусства. Герц задыхается под тяжестью пошляков старого бомонда дореволюционной Одессы. Между тем он втянут в фиктивный брак с блудливой соседкой, которую он безуспешно пытается обучить марксизму, и с первого взгляда влюбляется в красивую и душевную Клавдию, полунищую мать двух девочек.

Но вот в Одессу приезжает команда настоящих московских киношников с режиссером Эйзенштейном во главе. Они приехали снимать картину о восстании на броненосце «Потемкин». Перед нами изумительное зрелище. Мы видим, как делали эту мировую сенсацию, мы узнаем о новаторском методе Эйзенштейна, который стремился отказаться от профессиональных артистов и снимать нормальных людей, занимающихся своим делом, мы наблюдаем, как нанимают простых горожан для важнейших ролей в фильме, как этих непрофессиональных людей инструктируют о том, как вести себя перед кинокамерой, как структура картины возникает из подмостков этой, напоминающей муравейник, массовой деятельности.

Узкий и барачный коммунизм Герца мешает ему понять революционно-творческую силу метода Эйзенштейна. Защищая цеховые правила биржи труда и своих безработных артистов, он буквально сражается с ветряными мельницами во время съемки знаменитой сцены на Потемкинской лестнице, пытаясь запретить и остановить эту «непрофессиональную» съемку. К счастью, его попытка безуспешна. Герц, к сожалению, не может вырваться из каменного мешка официальных правил и обязанностей своей должности. Хотя Клавдию временно нанимают играть в картине (она играет еврейскую мать мальчика, убитого казаками на лестнице), она вскоре снова оказывается без работы и без денег. Вынужденная продавать жареные семечки на улице, чтобы прокормить своих детей, она арестована милицией, ее приводят в кабинет Герца, и он обязан отнять у нее ее профсоюзную карточку, ее право на жизнь. Новая советская бюрократия глотает Герца и разбивает его счастье. Проклятье Клавдии наносит моральному духу Герца непоправимый урон.

Но вот готовая картина приезжает в город. Директор Геннадий Полока верно представляет перед нами замечательно облагораживающее влияние этого шедевра на население города. Люди в восторге от картины событий революции 20-летней давности, своей ролью в революции и в съемке этого фильма.

Однако Герц совершенно опустошен, его дух разбит. Когда он видит Клавдию на экране в роли отчаявшейся матери на одесской лестнице, он снова и снова переживает собственное предательство по отношению к единственной женщине, которую он любил, и которая любила его. Герц снова и снова видит ее жизнь и смерть на экране. Его собственная жизнь кончена, он живет лишь на экране. Мы видим его спустя много времени, одетого в драную шинель, все еще приходящего в пустой кинотеатр смотреть «Броненосец Потемкин».

Сцены из «Броненосца» являются сильной и вдохновляющей нотой в этой замечательной картине. Они доказывают, что Октябрьская революция не являлась тайным, подпольным путчем небольшой группы дисциплинированных и жестоких большевиков, а была восстанием всей российской нации. Представление нам жизни Компартии в 1925 году как серии расписанных по нотам собраний, где безграмотные, высокопоставленные жлобы выкрикивают бессмысленные лозунги, есть антиисторическое отображение дальнейшего сталинистского периода назад во времени. Это мнение сейчас широко распространено, его поддерживают прошлые сталинистские фальсификации и нынешняя антикоммунистическая пропаганда.

К счастью, у нас есть и противоположные сведения. Мемуары Михаила Байтальского (опубликованная в Америке на английском языке книга «Notebooks For Grandchildren»), написанные молодым одесским коммунистом того периода, — позднее Байтальский был арестован и провел несколько десятков лет в ГУЛАГе, — описывают массовую литературную, художественную, театральную и музыкальную деятельность молодых коммунистов и комсомольцев, их дух самопожертвования, равенства и свободы. Строгая бюрократическая дисциплина пришла потом, в результате планомерного преследования идеалистичных и преданных коммунистов герцевского типа, в результате их постепенного изгнания из партии и замены карьеристами и лакеями.

Период, начавшийся с болезни Ленина и ускорившийся с его смертью, характеризовался перерождением большевистской партии. Лидер украинских большевиков и глава Совнаркома, Христиан Раковский, поддержал Троцкого против Сталина в 1923 году и был смещен со своего поста. Некоторые из старых вождей переродились морально и политически, например Сталин и Бухарин. Другие лидеры героического периода были оттерты назад и заменены прагматиками и аппаратными чиновниками: Троцкий и Зиновьев, например, были заменены Ворошиловым и Молотовым. Наряду с организованной оппозицией были также случаи самоубийств из-за отчаяния или протеста, но такие самоубийства происходили чаще тогда, когда возможность легальной оппозиции была израсходована. Один из ведущих организаторов украинской компартии, Евгения Бош, подписала «Платформу 46» осенью 1923 года, а в 1924 году покончила с собой. Крупнейший советский дипломат и давний сторонник Троцкого, Адольф Иоффе, покончил с собой в знак протеста против исключения Троцкого из партии в ноябре 1927 года.

Директор картины намеренно и неправильно рисует Герца как одинокого Дон Кихота и представляет его идеал мировой коммуны как недостижимую мечту. Подобно этому, из всех героев коммунизма один Маркс показан в плакатах и транспарантах, остальные ведущие фигуры коммунистического мира: Энгельс, Люксембург, Ленин и Троцкий — даже не упоминаются. Герца представляют как единственного настоящего коммуниста, однако известно, что Одесса являлась в то время одним из центров оппозиционной деятельности внутри ВКП(б). Сама картина опровергает такое представление об одном человеке, борющемся против всего мира. Наиболее сильные сцены фильма — это те, в которых одесская аудитория видит сама себя на экране, когда эти сегодняшние обыватели видят себя и своих соседей участвующими в героических событиях 1905 года. Эти моменты дают нам возможность увидеть тот дух героического самопожертвования, когда массы народа по всей России были вдохновлены мечтой Герца о мировой коммуне. Сила этого духа двигала миллионами трудового населения в 1917 году; эта мечта и сегодня остается единственной надеждой человечества.

Дорога к концу света

Режиссер: Рубен Мурадян. Сценарий: Геннадий Бокарев, Рубен Мурадян. Оператор: Борис Шапиро. Редактор: Лидия Волохова. Музыка: Владимир Рубашевский. Звук: Лариса Шутова. В ролях: Зариф Бапинаев, Барасбим Мулаев, Наталья Фатеева, Борис Кулиев, Зарема Бечелова, Александр Пашутин, Баграт Хачатрян, Виктор Проскурин. Постановщик: Рубен Мурадян, «Антик-100».

Великая Отечественная война шла к концу. Но репрессивные учреждения сталинского режима работали на полную катушку, и их план массовой депортации населения Северного Кавказа был запущен. 8 марта 1944 года стало черным днем в памяти балкарского народа. Картина описывает эту патетическую историю.

Вторая Мировая война обнажила все социальные, хозяйственные и национальные противоречия, раздиравшие Советский Союз. Великие завоевания Октябрьской революции: централизованное планирование, индустриализация, культурный прогресс масс народа дали советскому государству огромные преимущества в военной области по сравнению с предыдущим царским режимом и обеспечили его конечную победу над фашизмом. Но бюрократический, полицейский режим Сталина подорвал многие из этих завоеваний и привел к начальным победам фашистов и разгромам 1941-42 гг.: политика насильственной коллективизации и искусственно вызванный голод 1932 г. враждебно настроили украинское, да и русское, отчасти, крестьянство, экономические зигзаги замедлили развитие промышленности, массовые чистки расстроили боевую мощь Красной Армии, а эклектически слепая внешняя политика Сталина позволила Гитлеру обрушиться блицкригом на неподготовленные границы СССР.

К концу войны режим Сталина попытался предотвратить растущие надежды масс на либерализацию и смягчение диктатуры. Политика бюрократического самосохранения означала, что негодование российского народа по поводу огромных ненужных потерь необходимо направить в русло великодержавного шовинизма, чтобы столкнуть советские национальности одну с другой и восстановить жесткий полицейский режим тридцатых годов. В течение следующего десятилетия мы наблюдаем жестокие народоубийственную политику ссылки и уничтожения целых национальностей, перевозку народов в отдаленные регионы, антикультурный крестовый поход ждановщины, антисемитскую кампанию, достигшую своего апогея в разгроме Еврейского Антифашистского Комитета и подготовке «дела врачей».

В 1941 г. Сталин упразднил Немецкий Автономный округ на Волге. В начале 1944 г. сталинский режим избрал своей жертвой следующие национальности: чеченцы, ингуши и балкары на Северном Кавказе, карачаи и татары Крыма, калмыки и другие.

Режиссер Рубен Мурадян представил монреальской аудитории свой фильм как документальную историю, которая описывает драматические события марта 1944 г., когда сорок тысяч балкар были загнаны в теплушки и под надзором войск НКВД вывезены в Сибирь и Казахстан.

Мурадян успешно описывает иррациональность политики Сталина даже с точки зрения усиления государства и государственной безопасности. НКВД собрал всех лиц балкарской национальности, даже членов партии и комсомола, даже солдат и офицеров Красной Армии и членов их семей, даже приспешников Сталина внутри местной партийно-государственной иерархии. Все повально были вывезены в глушь Сибири, и более половины репрессированных погибло в дороге и в начальный период поселения.

К сожалению, киноматографический метод Мурадяна принижает эту историческую трагедию до уровня мелодрамы. Он разводняет картину длинными пейзажными сценами (возможно, в целях экономии). Его применение документальных материалов весьма примитивно: длинные повторения вращающихся колес паровоза и движущегося состава с теплушками не прибавляют многого к нашему пониманию событий. С другой стороны, он использует актеров во всех сценах фильма, современных людей — вместо фотографий действительный жертв, надуманную историю — вместо печальных картин 1944 года. Показывая раненого красноармейца-балкара и его девушку, он ненатурально поворачивает обоих лицом к кинокамере, выдавливая из нас слезу. Он показывает старую женщину, умирающую от разрыва сердца, когда сволочь-энкаведист толкает ее прочь. Он снимает лояльную сталинистку, кончающую самоубийством, героя балкара, который преследует эшелон со своей семьей через всю Россию и так далее. Конечно, такие вещи происходили, но я просто не люблю режиссеров, которые используют подобные избитые клише, чтобы выдавливать эмоции из своих зрителей.

История проката картины в России и по всему миру более интересна, чем сам фильм. Российский Комитет Кинематографии обычно дает начальную сумму для постановки картин, предоставляет разрешения для съемки, дает помещения и технику и т.д. Фильм Мурадяна был снят, отредактирован и закончен, копия фильма была послана в Роскомкино, одну копию послали на гастроли по иностранным кинофестивалям — и все. Эту картину в России не показывали и, согласно словам самого режиссера, показывать не собираются.

По моему мнению эту картину сделали только для того, чтобы представлять на фестивалях перед общественным мнением Запада доказательство либеральных и демократических намерений нынешнего российского режима. Всем известно, что Ельцин и его генералы разбомбили Чечню и вернули ее к каменному веку, убили тридцать тысяч людей и погнали сотни тысяч беженцев по временным убежищам и лагерям переселенцев. Но Международный Валютный Фонд и Мировой Банк могут уверять доверчивую публику, что часть денег, которые они ссудили России, была использована для съемки этой гуманитарной драмы, а это доказывает, что сердце Ельцина, хоть оно и больное, полно добрых намерений.

Как вам нравится, дорогой читатель, что сильные мира сего считают вас ослом?

Ехай!

Режиссер: Георгий Шенгелая. Сценарий: Алексей Тимм по пьесе Нины Садур. Оператор: Илья Демин. Редактор: Эдуард Гимпель. Музыка: Роман Загороднюк. Звук: Юлия Егорова. В ролях: Владимир Ильин, Татьяна Кравченко, Лариса Шахворостова. Продюсер: Константин Слободчиков, Роман Бюримов, «Олдмор Имидж».

В один длинный зимний вечер на Петра Гаврилина, деревенского бульдозировщика, нападает меланхолия. Он чувствует, что жизнь потеряла смысл. У него хорошая жена, сбережения на старость, его дети уже подросли и живут отдельно. Но в его жизни исчезла важная вещь: любовь. Другие люди принимают это за должное, как наступление старости, но для Петра это несчастье. Его жена не дает ему денег напиться, его начальнику все равно, что с ним, из всех его друзей лишь один козел его понимает. Выход для Петра — покончить с собой. Он ложится на железнодорожное полотно и ждет поезда. Но судьба распорядилась так, что локомотив ведет бывший актер местного драмкружка, и он успевает остановить поезд. Начинается второй акт.

Этот фильм явился для меня блестящей жемчужиной этого кинофестиваля. Картина играет на всех струнах души: она смешна, печальна, умна и проницательна. Ильин в роли экскаваторщика Гаврилина потерял гораздо больше, чем любовь к жене, он потерял цель жизни. Да, его жена сегодня совсем непохожа на тонкую, застенчивую, очаровательную девушку его молодости. Она храпит во сне, весь день смотрит мексиканские «мыло-драмы» по телевизору и заботится только о деньгах и о своей торговле. Но изменились также его соседи, поселок и вся страна. Резко изменились к худшему. Повздорив с женой, Гаврилин выходит вечером из дому и понимает, что, за исключением своего любимого козла, он один. Все соседи смотрят такие же дурацкие иностранные мелодрамы и сериалы. Его приятели по работе проводят выходные в алкогольном небытии. Бывший директор комбината, ставший сейчас президентом производственной ассоциации, в которой Гаврилин, как и все остальные рабочие комбината, состоит пайщиком, разворовывает эти «паи» и развлекается со своей девицей-«секретаршей» прямо в кабинете. Эта сцена, между прочим, как бы списана из известной американской комедии «Blazing Saddles», но разврат власть предержащих национальностей не различает.

Играет Ильин замечательно, его присутствие на экране поразительно осязаемо. Когда посреди бессонной ночи он достает старый паспорт своей жены и с помощью лупы пытается распознать на постаревшем и огрубевшем лице жены черты очаровательной девушки на паспортном снимке, мы вместе с ним ощущаем тяжесть лет и тяготы жизни, которые привели к огрублению ее души, равно как и к морщинам на лице. Когда внимание жены во время спора с Гаврилиным не отрывается от ее идиотской теледрамы, Гаврилин рубит этот «Sony» топором. Когда его жизнь теряет смысл, Гаврилин решает, что тут требуется поездом отрубить его голову от тела, менее радикальные способы самоубийства ему не годятся.

Водитель поезда — тоже характер. Раньше «при советской власти» он был актером в рабочем клубе; в нем продолжает жить любовь к театру, к речи и ее воздействию на человека. Он обращается к «Фаусту» Гете, чтобы убедить Гаврилина, что жизнь имеет свой собственный смысл, что знание, даже знание собственных слабостей и бренности жизни, имеет огромную ценность. Сцены, показывающие порыв этих двух рабочих к разуму, их жажду правды, их понимание поэзии Гете, являются высокой оптимистической нотой этого фильма. Когда экскаваторщик и водитель поезда рассуждают о своей жизни и любви, мы видим самих себя в их душе, мы тоже жаждем счастья.

Это приключение кончается тем, что молодая и красивая женщина, инспектор этого отрезка железнодорожного полотна, находит потерянный поезд и забирает двух философов к себе домой, на ужин. Жена и любимый козел Гаврилина тоже находят этот одинокий домик женщины-смотрителя к концу картины.

Режиссер фильма, к сожалению, находит ключ к счастью в отречении от человеческого общества: молодая женщина-инспектор оставила общество людей и обратилась к Богу. Для многих российских граждан религия стала их последней отчаянной надеждой. Какое же это пессимистическое мировоззрение!

Ревизор

Режиссер: Сергей Газаров. Сценарий, Сергей Газаров, Андрей Дмитриев. По пьесе Николая Гоголя «Ревизор». Оператор: Михаил Агранович. Редактор: Ираклий Квирикадзе, Галина Патрикеева. Музыка: Александр Эйзенштадт. Звук: Александр Хасин, Иржи Гора. В ролях: Никита Михалков, Олег Янковский, Евгений Миронов, Анна Михалкова, Марина Неелова, Зиновий Гердт, Армен Джигарханян. Продюсер: Сергей Газаров, кинокомпания «Никита и Петр», группа «Мост».

Эта картина, несмотря на тот факт, что все главные роли играли звезды русского кино, является грубым опошлением меткой общественной сатиры, которую Николай Гоголь написал полтора века тому назад. Режиссер фильма, Газаров, отказывается обращаться к разуму зрителей и превращает каждую сцену в легковесный фарс.

К сценарию Гоголя Газаров добавил большое число фарсовых сцен и мазков. Роли Бобчинского и Добчинского объединены в одном лице: этот Бобчинский-Добчинский играет сумасшедшего с раздвоением личности. Там, где Гоголь высмеивал похожесть мелких помещиков, отсутствие у них индивидуальной личности, Газаров решил просто посмеяться над больным лунатиком.

Во всей картине много падают, толкаются, сшибаются лбами, в частности, в сцене первой встречи городничего (Михалков) и Хлестакова (Миронов). Добавлена смешная сцена в больнице, в которой Хлестаков стреляет уток прямо из окна, и эти утки, а в конце и огромная рыба, падают затем прямо ему в руки. Сцена в доме городничего, когда вся верхушка города встречают Хлестакова, превращена в сценку из водевиля: жена городничего искусно свистит, дочь играет на арфе, Хлестаков декламирует стихи, поет и танцует, все присутствующие падают, прыгают и хлопают в ладоши.

Разговор между Хлестаковым и попечителем богоугодных заведений Земляникой о том, что больные «все, как мухи выздоравливают» расширен и подчеркнут жестикуляцией Хлестакова, городничего и Земляники. Тогда как Гоголь пытался показать равнодушие царских чиновников к публике, Газаров этой точки зрения даже не видит. Обычная публика ему и на самом деле кажется мухами, «тратить дорогие лекарства на них не надобно. Кому суждено умереть, умрет и так». Но, с другой стороны, последняя сцена фильма изменена в том направлении, чтобы вызвать у зрителя сочувствие к городничему, описать его как пострадавшую жертву.

После показа фильма дирекция фестиваля организовала пресс-конференцию с участием Газарова, Михалкова и Миронова. Первый вопрос, вполне естественно, был об отсутствии социальной сатиры в картине, хотя журналистка подобострастно задала его в форме, намеренной воздать комплимент режиссеру. Она, по ее словам, нашла какую-то параллель (нам, простым смертным невидимую) между царскими чиновниками в картине и советским или постсоветским режимом. В ответ Газаров закусил удила и резко возразил: «Принципиально, ничего политического и социального здесь нет; это комедия, и я вынул всю политичность». Аудитория пресс-конференции была поражена этим категорическим ответом, особенно если учесть, что обычно режиссеры и артисты пытаются сделать совсем наоборот, и находят подспудные значения даже там, где их нет и в помине. У меня сложилось впечатление, что Газаров и Михалков защищаются от обвинения в присутствии у них общественного духа. Ясно, что вопросы о чиновничьем разврате, коррупции и воровстве государственного имущества имеют в современной России яркую злободневность, а Михалков и Газаров выполняют социальный заказ в том направлении, что следует отвлечь зрителей от подобных мыслей.

Михалков обширно распространялся на тему того, что искусство является обманом. Он заявил, что «они (режиссер и актеры) должны вместе обманывать зрителя». В современном обществе мысль, что Искусство является Правдой, давно уже стала избитым и ничего не значащим трюизмом. Но Михалков и Газаров объяснили нам, что это не так, что картина должна вводить зрителя в заблуждение, показывать миражи, иллюзии, вводить в него интеллектуальный наркоз. Такая циничная мысль должна бы вызвать в публике негодование и возмущение, но монреальская аудитория журналистов и киноманов включала в себя достаточно поклонников знаменитостей и ослоподобных обывателей, так что взрыва не последовало.

Михалков искусно играл на этом настроении некритичного поклонения и приятия статуса-кво. Когда один критик спросил Михалкова о его собственной некрасивой роли во время парламентских выборов в России (Михалков поддерживал «партию власти»), он отказался отвечать на вопрос. Далее Михалков заявил, что так как постановка «Ревизора» требует лишних расходов на костюмы, то эта картина потребовала особого гражданского мужества: «Нужно большое мужество, чтобы браться за костюмную картину». Ни один из журналистов на заметил, что такое «мужество» весьма повседневно, что большинство русских картин на этом фестивале повествуют о более или менее далеком прошлом («Барышня-крестьянка», «Возвращение броненосца», «Дорога к концу света» и другие). Мне, в моей простоте душевной, всегда казалось, что в несвободной стране трусливые писатель и постановщик (например, А. Толстой и С. Эйзенштейн) прятались от всемогущего цензора в глубине веков. Но вот благодаря Газарову и Михалкову мы узнаем, что описывая далекое и приукрашенное прошлое вместо некрасивого сегодня, они мужественно совершают гражданский подвиг.

Во время этого и других выступлений мне казалось, что и критиков, и режиссеров, и знаменитых актеров объединяет одна цель: отвлечь зрителей от обсуждения современных проблем российского общества, оставить вне поля зрения повальное уничтожение массовой культуры, которое происходит во всем бывшем Советском Союзе, снять с нынешнего режима ответственность за эту катастрофу.

Шестьдесят лет тому назад Лев Троцкий заметил, что культурные попытки тоталитарной сталинистской бюрократии «в конце концов и сводятся для нее к тому, чтоб искусство усвоило себе ее интересы и нашло для них такие формы, которые сделали бы бюрократию привлекательной для народных масс». Вместе с Троцким, мы говорим:

«Тщетно! Никакое искусство не разрешит этой задачи. Никакие трюки режиссера и актеров не могут сделать Хлестакова привлекательным в глазах русского народа».

Некоторые общие заметки

Кинопроизводство, как и все другие отрасли промышленности и культуры во всем бывшем Советском Союзе, находится сегодня в состоянии катастрофического падения. Первый период гласности дал режиссерам уйму надежд, и производство художественных картин поднялось со 140 в 1986 году до 450 в 1991 году. Постановщики, наконец, получили возможность правдиво освещать важные и современные темы («Маленькая Вера», «Покаяние», «Забытая мелодия для флейты» и др.). Но в следующие пять лет введение капиталистического режима в область финансирования и распространения картин привело к еще более быстрому коллапсу. Единственная фабрика кинопродуктов в Советском Союзе в Шостке, на Украине, закрылась. Киностудии должны сейчас платить мировые цены за пленку, химические препараты обработки, оборудование, электроэнергию, зарплаты и все остальное. Старая система проката рухнула, многие кинотеатры изменили профиль, стали казино, частными клубами или вообще закрылись.

В 1996 году всего около 50 полнометражных фильмов находились хоть в какой-то стадии производства (цифры позаимствованы у русского кинокритика Андрея Плахова). По телевидению передают импортные картины и сериалы, а также прокручивают старые «советские» картины.

Первоначальный оптимизм экс-советской интеллигенции, что капиталистические реформы приведут к расцвету всех форм культуры исчез, а его место занято повальной деморализацией. В большинстве случаев это ведет к цинизму и антикультурной реакции, и даже, как, например, в случае Михалкова, к монархизму. Сценаристы, режиссеры и актеры проституируют себя, продаются за деньги, делают барахло в стиле Голливуда, порнографию, рекламу. Наблюдается массовая эмиграция наиболее талантливых работников за границу, интеллигенты в общем и целом махнули рукой на Россию (и на другие республики бывшего Союза). Некоторые погружаются в религию и кое-как, даже если их личное образование не дает им внутренней веры в Бога, оправдывают свое обращение к религии и к чудесам вообще. Оба пути (цинизм и религия) глубоко антиразумны и реакционны.

Очень немного русских картин (по моему подсчету, восемь) прибыло на Монреальский кинофестиваль; это, вероятно, лучшие из всех поставленных фильмов. Вдобавок к российским, было показано по одной картине из Эстонии, Казахстана и Киргизии. Российская публика вряд ли увидит большинство из них; большинство картин недавних годов было показано только на международных кинофестивалях. Это абсурдное положение отражает реальность капиталистических общественных отношений в условиях ускоренного падения постсоветского общества к варварству. Русская, казахская, узбекская и т.д. публика получает промывку мозгов посредством мексиканских и американских мыльных опер, голливудских боевиков, порнографии и телеигр. Западной публике показывают несколько русских картин получше, используя их наподобие потемкинских деревень, чтобы скрыть опустошающие последствия влияния рыночных отношений на состояние массовой культуры в бывшем СССР. И западные средства массовой информации вносят свой вклад в эту шараду.